Damals – das Projekt liegt nun einige Jahre zurück und Xi Jinping war noch nicht Vorsitzender der kommunistischen Partei – war mir die Tiefe dieser Parabel und wie sehr sie nicht nur das persönliche Empfinden einer einzelnen Frau, sondern die Gesellschaft Chinas abbildet, nicht vollends bewußt. Auf Initiative des Theaters Bremen und Peter Ruzickas lernte ich den Maler David Schnell kennen. Für das Projekt setzten wir ein von ihm zuvor wiederholt gemaltes Motiv, das ich „den Verschlag“ oder auch „den Schacht“ nennen würde, als Theaterraum um. Es gelang eine starke Verbindung von Werk, Raum und Figuren, in der der Bühnenraum sowohl die Seele als auch die Wahrnehmung der jungen Frau spiegelte und im Verlauf des Stückes zwischen Gefängnis, Traum und bitterer Realität chargierte.

Der Herrscher Thebens sieht in dem in seinem Herrschaftsbereich praktizierten Kult um den Gott Bacchus, welcher dem Tanz, dem Wein und der Ekstase huldigt, eine Gefahr für sein Staatswesen. Entgegen dem Rat des Sehers und seines eigenen Großvaters beschließt er das Treiben mit Waffengewalt zu unterbinden. Diese eigentlich sinnvoll erscheinende Entscheidung besiegelt sein Schicksal: Im Rausch wird er von den Bachantinnen, unter ihnen seine eigene Mutter, bei lebendigem Leib zerfetzt. In der Kampnagel-Fabrik in Hamburg war es wie nirgends sonst möglich, beide Welten – die Stadt und die Wildnis in ein und demselben Raum zu verwirklichen und gleichzeitig der Forderung des Textes nach einer Bühne ohne illusionistische Elemente zu begegnen.

Gemeinsam mit dem Dirigenten Titus Engel stand die Frage im Vordergrund, welche musikalischen Mittel hilfreich wären, um Monteverdis Idee, Figuren durch Melodie und Harmonik zu charakterisieren, zu verstärken und sie dabei zugleich dem zeitgenössischen Zuhörer näher zu bringen. Dem Protagonisten des Orfeo wurde als Sinnbild seiner Lyra ein der Popkultur entlehnter Gitarrist zur Seite gestellt. Ein klein-asiatisches Cymbalon rückte den Orchesterklang weg von einem klassischen Ideal hin zu einem orientalisch-volkstümlichen Klangbild. In der Inszenierung war mein Anliegen, dem Grundmotiv „der Erfindung der Oper“ zu folgen und die Wirkungsmacht der Musik in all ihren Facetten szenisch darzustellen.

In der künstlerischen Zusammenarbeit mit Ai Wei Wei wurden mir die Grenzen und Chancen des gemeinsamen Produzierens von Oper mit einem bildenden Künstler offenbar. Ai Wei Weis scharfe Beobachtungen von politischen und gesellschaftlichen Zusammenhängen schienen sich so gar nicht mit der im privaten Kontext verharrenden Komposition Zemlinskys verbinden zu wollen. Neben einer optisch und musikalisch ansprechenden Produktion stand somit für mich zuletzt die herausfordernde und wertvolle Begegnung mit einem Künstler im Mittelpunkt, dessen Intuition in der Verknüpfung von kultureller Identität mit gesellschaftlichen Entwicklungen der Gegenwart seines Gleichen sucht.

Der Bühnenbildner Michel Schaltenbrand schuf für unsere Produktion am Deutschen Schauspielhaus in Hamburg einen aus meiner Sicht genialen Raum: Die Vereinsamung der Figuren verstärkte sich im Nicht-Ort einer verlassenen Einkaufspassage, die zugleich ihr Inneres zu spiegeln schien. An keinem anderen Ort wäre es besser gewesen die verzweifelte Suche der Hauptfigur Elvira nach Nähe und Liebe darzustellen. Jürgen Uter, Jana Schulz, Marlen Diekhoff, Lukas Holzhausen, Monique Schwitter und Lutz Salzmann waren die unverzichtbaren Darsteller*innen in dieser Produktion.

Die besondere Erfahrung in dieser Arbeit war, dass es gelang, den grundlegenden Charakter eines Opern-Chores als bildfüllende Masse und Klangkörper deutlich zu erweitern. In den überdurchschnittlich vielen Chorproben, die uns zur Verfügung standen, konnten wir der individuellen Lust der Mitglieder des Chores an Charakterstudie und Spiel sowie ihrer Eigenverantwortung uneingeschränkten Raum geben.
Mit meinem italienischen Schauspielerfreund Antonio Laudadio etablierte ich als meinen Alter-Ego einen Regisseur im Stück, der sich im größenwahnsinnigen Versuch die Welt zu erklären, in dieser Welt und zwischen den Figuren Verdis verliert und sich in seinen Ambitionen heillos überfordert.

Der Auftrag der szenischen Umsetzung eines für Kirche oder Konzertsaal geschriebenen Oratoriums war für mich ein großes Glück. Ich empfinde das nur sporadische Aufflammen einer Handlung als auch die Brüche der Perspektiven und Motivationen von Figuren in einem Werk nicht als Hindernis, sondern als willkommene Möglichkeit, ein Werk in seiner Vieldeutigkeit aufzuschlüsseln und zu interpretieren. Eine sich oft vermeintlich aufdrängende Eindeutigkeit läßt sich auf diesem Weg gezielt hinterfragen. Die Friedenskirche in Potsdam im Ensemble um das Schloss Sanssouci bot uns einen idealen Ort, das Werk mit der Kammerakademie Potsdam unter der Leitung von Titus Engel zugleich als Oratorium und Oper in großer Nähe und Unmittelbarkeit zum Publikum zur Aufführung zu bringen.

Vier Solisten und ein Kammer-Ensemble, dass seine Partien auswendig so gut beherrschte, dass es wagte, sich als Musiker*innen vollständig an der szenischen Handlung zu beteiligen (was bei mir noch heute uneingeschränkten Respekt hervorruft) waren in dem von uns entworfenen szenischen Setting geladen, das Requiem konzertant darzubieten. Schon in den ersten Minuten begann die Suggestion der Musik die Fäden einer Handlung unter den Anwesenden zu spinnen. Die Sänger*innen, wurden zu Charakteren, die sich mit einem Mal in einer existenziellen Auseinandersetzung um ihre eigene Vergänglichkeit wiederfanden. Wie mit „L’Orfeo“ konnten wir auch mit diesem Projekt von Kampnagel aus vielfach gastieren, unter anderem im Radialsystem Berlin und im Tanzhaus NRW.